He abandonado una sala de cine pocas veces en mi vida. Digger, de Alejandro González Iñárritu, ha sido la última. Antes de salir me había dormido. Tratándose de una película anunciada como una «comedia de proporciones catastróficas», ese sueño constituye acaso el diagnóstico más preciso: la catástrofe era para nosotros.
Digger confunde con frecuencia la apariencia de profundidad con la profundidad misma.
Sobre el papel, la premisa tenía posibilidades. Digger Rockwell, un magnate petrolero, provoca una catástrofe ambiental y emprende después una carrera frenética para demostrar que solo él puede salvar a la humanidad. El causante del desastre convertido en redentor de sus víctimas: el narcisismo elevado a sistema de gobierno.
Allí había materia suficiente para una sátira feroz del poder contemporáneo y de quienes necesitan incendiar el mundo para presentarse después como sus bomberos. La película pedía inteligencia, economía narrativa y crueldad lúcida. Recibimos, en cambio, un ejercicio de imitación sin dominio de lo imitado.
Digger parece aspirar al delirio coral de Paul Thomas Anderson, al esperpento político de Stanley Kubrick y a la estilización de Wes Anderson. Pero confunde los signos visibles de esos lenguajes con la inteligencia que los organiza. Posee recursos formales, aunque rara vez consigue convertirlos en pensamiento.
En Wes Anderson, la simetría, los colores y los decorados expresan control, melancolía y vulnerabilidad. En Los excéntricos Tenenbaums, la composición frontal y la organización cromática convierten la casa familiar en un mapa de heridas afectivas; en El gran hotel Budapest, la arquitectura, los uniformes y los cambios de formato visual reconstruyen un mundo perdido, atravesado por la nostalgia y la violencia histórica. La estilización no es un adorno separado de la narración: organiza la memoria, la pérdida y la fragilidad de sus protagonistas.
En Digger, en cambio, la estilización parece reclamar admiración por sí misma. Los encuadres frontales, los decorados saturados y los grupos dispuestos como cuadros anuncian una y otra vez que estamos ante una película «especial», pero esa rareza no profundiza en los personajes.
El problema fundamental reside en el guion. Es pobre. No encuentro una palabra más apropiada.
En Magnolia, Paul Thomas Anderson entrelaza las historias de sus personajes mediante una estructura emocional en la que la culpa, el abandono y el deseo de redención se responden de una trama a otra. Incluso la lluvia de ranas adquiere legitimidad porque no funciona como una ocurrencia aislada, sino como una irrupción simbólica en un universo descompuesto en lo moral. En Boogie Nights, la multiplicidad de personajes, los movimientos de cámara y la exuberancia visual se convierten en una reflexión sobre la familia, el deseo y la necesidad de pertenecer.
En Dr. Strangelove, Kubrick comprendió que el absurdo del poder resulta más aterrador cuanto más seria es su representación. La sala de guerra, con su mesa circular y su monumentalidad geométrica, no es un simple decorado: convierte la política nuclear en una ceremonia de hombres atrapados dentro de su propia estupidez. En Barry Lyndon, la distancia de la cámara, la luz natural y la composición pictórica transforman la belleza de los encuadres en una meditación sobre la ambición, la clase y la fatalidad. La forma no compite con la idea: la vuelve visible.
Pero acaso la comparación más reveladora sea con Ciudadano Kane (1941), de Orson Welles, en particular con la extraordinaria secuencia del discurso electoral de Charles Foster Kane.
Kane aparece ante una multitud, dominando el escenario desde el que aspira a conquistar la gobernación de Nueva York. Detrás de él, un retrato gigantesco de su propio rostro preside el acto. La escala de la imagen empequeñece al hombre que pretende engrandecer. La cámara, situada en ángulos bajos, acentúa su autoridad, mientras la disposición del escenario convierte el mitin en una ceremonia de glorificación personal. Kane denuncia la corrupción de su adversario, promete justicia y se presenta como el hombre indispensable para restaurar la moral pública.
Welles no necesita deformarle el rostro, vestirlo de forma grotesca ni introducir un chiste para revelar su megalomanía. Le basta con mostrarlo hablando. La grandilocuencia del discurso, la monumentalidad del retrato y la distancia entre la imagen pública del candidato y aquello que conocemos de su personalidad construyen una crítica política de una sofisticación extraordinaria. La puesta en escena revela lo que las palabras pretenden ocultar.
Hay algo muy inquietante en ese hombre que parece necesitar una reproducción descomunal de sí mismo para confirmar su existencia. Kane no advierte el ridículo de su propia representación. Y Welles, en lugar de explicárselo al espectador, permite que sea este quien lo descubra.
La distancia con Digger resulta abismal. Iñárritu dispone de una premisa igual de fértil para explorar la vanidad del poder, pero parece desconfiar de la inteligencia de las imágenes. Allí donde Welles construye una contradicción entre el personaje, su discurso y su representación visual, Digger insiste en la caricatura. No permite que la megalomanía se revele: la anuncia. No descubre la impostura del salvador: la convierte en una sucesión de excentricidades.
Y así, es paradójico, una película que pretende ser una gran sátira contemporánea del poder no consigue siquiera alcanzar la condición de sátira. Se queda en la parodia elemental, en la deformación de aquello que ya sabemos de antemano que debe parecernos ridículo. La sátira verdadera necesita una inteligencia moral detrás de la risa. No basta con representar a un poderoso como un imbécil; hay que comprender los mecanismos que permiten a ese imbécil convertirse en poderoso.
Tom Cruise se entrega al personaje mediante una transformación física excesiva de manera deliberada, pero la dirección confunde la deformación exterior con la construcción de una personalidad cómica. La sátira no nace de la conducta del personaje, sino de la orden que recibe el espectador: «mírenlo, es ridículo».
Los diálogos explican lo que deberían revelar las situaciones. Los chistes se anuncian desde lejos; las escenas continúan después de haber agotado su propósito; las reacciones de los secundarios indican cuándo debemos reír o indignarnos. La película no confía en que el espectador descubra el absurdo: se lo anuncia, se lo explica y al final lo repite.
No se trata de exigir una narración convencional. Luis Buñuel, en El discreto encanto de la burguesía, convierte la interrupción y el sueño en instrumentos para desnudar la hipocresía social; en Viridiana, utiliza la blasfemia, el deseo y la inversión de los símbolos religiosos para revelar la violencia moral de una sociedad en apariencia respetable. Federico Fellini hizo de la memoria y la fantasía una estructura narrativa en 8½, donde la crisis creativa del protagonista se confunde de manera deliberada con la forma de la película, y en Amarcord, donde los recuerdos deformados construyen una verdad emocional más poderosa que cualquier reconstrucción objetiva del pasado.
Pero hasta el disparate necesita leyes internas. Digger avanza por acumulación, no por necesidad. Cada nuevo exceso pretende intensificar el anterior, pero rara vez modifica nuestra comprensión de los personajes o del conflicto.
La debilidad del guion se prolonga en la puesta en escena. La escenografía oscila entre el decorado de feria, una versión de segunda mano del universo de Guillermo del Toro y una imitación desmesurada de Wes Anderson. El problema no es que un decorado parezca construido. Es que no parezca concebido.
En El laberinto del fauno, Guillermo del Toro convierte el bosque, el laberinto, las criaturas y los espacios domésticos en expresiones de una misma mitología sobre la violencia, la obediencia y la resistencia. En La forma del agua, la piscina, el laboratorio y los pasillos institucionales articulan una fábula sobre el deseo y la exclusión. Los espacios no son fondos intercambiables: contienen la lógica moral de la historia.
En las películas de Wes Anderson, como Los excéntricos Tenenbaums y El gran hotel Budapest, los espacios expresan una psicología y organizan relaciones de poder. La casa de los Tenenbaum parece una extensión de la familia: compartimentada, elegante y clausurada en lo emocional. El hotel de El gran hotel Budapest funciona como una memoria arquitectónica de la cortesía, la disciplina y la desaparición de un mundo.
En Digger, las salas de control, las pantallas y los objetos tecnológicos reclaman admiración por su extravagancia, pero rara vez modifican la escena. El decorado acompaña al personaje; no lo interpreta.
Lo mismo ocurre con los momentos escatológicos. La escatología puede ser un instrumento subversivo. Pier Paolo Pasolini la utilizó en Salò o los 120 días de Sodoma para representar la degradación absoluta del cuerpo bajo el poder, y en Pocilga para vincular la transgresión, el consumo y la violencia de clase. Buñuel la empleó en El discreto encanto de la burguesía y El fantasma de la libertad para desnudar la hipocresía burguesa y alterar las jerarquías de lo aceptable.
Pero la provocación no se justifica a sí misma. En Digger, esas escenas parecen destinadas en exclusivo para producir repulsión. El asco termina cuando se agota el efecto, no cuando se transforma el sentido del conflicto.
Lo más lamentable es que el instrumental técnico resulta formidable. Emmanuel Lubezki demuestra su dominio de la luz, la composición y la continuidad espacial, mientras que VistaVision ofrece una riqueza visual indiscutible. Pero la definición de una imagen no equivale a su profundidad artística.
Gordon Willis convirtió las penumbras de El padrino en una dimensión moral del poder: la oscuridad que envuelve en forma progresiva a Michael Corleone expresa su transformación interior y su ingreso en una lógica criminal de la que ya no podrá salir. En Manhattan, el blanco y negro y la luz nocturna construyen una memoria idealizada y contradictoria de Nueva York, al mismo tiempo romántica y claustrofóbica en lo emocional.
Gregg Toland utilizó la profundidad de campo en Ciudadano Kane para situar a los personajes dentro de relaciones de poder visibles en un mismo encuadre. En Las uvas de la ira, su fotografía vincula los cuerpos desplazados de la familia Joad con la inmensidad de las fuerzas económicas y sociales que los expulsan de su tierra. La composición no es ornamental: convierte la historia individual en una experiencia histórica.
El propio Lubezki, en El árbol de la vida, hizo que la cámara pareciera participar de una experiencia metafísica mediante movimientos flotantes, luz natural y una relación casi cósmica entre los cuerpos y el paisaje. En Gravity, la movilidad de la cámara y la profundidad del espacio convierten la vulnerabilidad de la astronauta en una experiencia física y existencial. En esos casos, la técnica no es una demostración de habilidad, sino una forma de pensamiento.
En Digger hay imágenes de indudable virtuosismo, pero no una correspondencia convincente entre ese esplendor visual y la sustancia de la obra. La cámara parece saber cómo mirar, pero la película no siempre sabe qué necesita ser visto. Vemos más, aunque no comprendemos mejor.
Algo semejante ocurre con el elenco. Cruise, Riz Ahmed, Sandra Hüller, John Goodman, Jesse Plemons y Michael Stuhlbarg reúnen un talento considerable. Pero los grandes actores necesitan algo más que situaciones estridentes: necesitan personajes, contradicciones, silencios y una dirección capaz de administrar sus energías.
Tom Cruise ha demostrado en Magnolia que puede interpretar la arrogancia, la violencia y la vulnerabilidad sin reducirlas a una caricatura; en Eyes Wide Shut, de Stanley Kubrick, su contención expresa la desorientación de un hombre que descubre la fragilidad de su matrimonio y de su propia identidad. Sandra Hüller, en Anatomía de una caída, construye una ambigüedad moral a partir de pausas, inflexiones y silencios; su personaje no necesita explicar todo el tiempo lo que siente porque la incertidumbre forma parte de su presencia.
En Digger, los actores parecen obligados a competir con el volumen de la película. Las reacciones de los secundarios amplifican el comportamiento de Rockwell y subrayan el tono. No parecen individuos atrapados en una crisis, sino instrumentos destinados a confirmar una lectura ya prefabricada.
Todo esto me conduce a una reflexión que trasciende esta película. Tengo la impresión de que las artes, y en particular el cine, atraviesan una franca decadencia que no guarda relación con la disponibilidad de talento ni con las posibilidades materiales de la creación. Nunca existieron tantos recursos tecnológicos, tantos instrumentos de expresión ni una industria tan capacitada para producir imágenes de extraordinaria perfección. Sin embargo, cada vez resulta más difícil encontrar obras cuya sustancia artística esté a la altura de los medios empleados.
Hace pocos días vi Verity. Otra experiencia decepcionante. Grandes actores, una escenografía magnífica, una producción cuidada en lo visual y, de nuevo, un guion de una pobreza desconcertante. La historia termina con un homicidio cuyas circunstancias dejan abiertas tantas aristas, tantas preguntas elementales sobre las consecuencias de lo ocurrido, que el desenlace acaba por rozar el ridículo.
No se trata de exigir que el cine reproduzca de manera escrupulosa la realidad. La ficción tiene derecho a inventar sus propias leyes, pero no a desconocerlas cuando dejan de convenirle. La verosimilitud no consiste en que todo cuanto vemos pueda suceder, sino en que lo sucedido resulte coherente con el universo que la propia obra ha construido. Un homicidio no es un simple recurso para precipitar el desenlace: constituye un acontecimiento que altera por necesidad las relaciones entre los personajes, sus responsabilidades y sus posibilidades de acción. Ignorar esas consecuencias no es libertad creativa. Es negligencia narrativa.
Aristóteles ya había comprendido que lo imposible verosímil puede ser superior en lo artístico a lo posible inverosímil. Más de dos milenios después, parecería necesario recordárselo a una industria que dispone de recursos casi ilimitados para construir mundos, pero que en ocasiones ni siquiera se preocupa por hacerlos creíbles en lo interno.
Verity y Digger, pese a sus diferencias, me dejaron una impresión semejante: películas cuyo aparato de producción parece haber recibido mucha más atención que aquello que debían contar. Como si la excelencia técnica pudiera absolver las deficiencias del pensamiento, de la escritura o de la construcción dramática.
No creo que el talento haya desaparecido. Tampoco que el pasado haya sido una sucesión ininterrumpida de obras maestras. El cine siempre produjo mediocridades, algunas de ellas costosas hasta el límite de lo posible. La diferencia que percibo reside en una progresiva normalización de la falta de exigencia, en especial inquietante cuando afecta a producciones que reúnen a profesionales de primer orden.
Se anuncia el regreso de un autor como se anuncia un producto de lujo. La expectativa precede a la obra y termina por condicionarla. El prestigio acumulado del director, la celebridad de sus protagonistas y la sofisticación de los recursos empleados funcionan como una suerte de garantía anticipada de excelencia. El espectáculo parece haber adquirido una capacidad creciente para sustituir aquello que estaba llamado a expresar en su origen.
El cine no es una operación de prestigio. Es un lenguaje. Y un lenguaje exige saber cuándo utilizar sus instrumentos, cuándo renunciar a ellos y qué se pretende expresar. La técnica solo se convierte en arte cuando está subordinada a una necesidad: cuando el encuadre, el decorado, el montaje, el gesto o el silencio parecen inevitables porque expresan algo que no podría decirse de otra manera.
No es una cuestión de realismo, moderación o buen gusto. Fellini fue desmesurado en 8½, donde la imaginación del protagonista invade la estructura narrativa, y en La dolce vita, donde la deriva nocturna de Marcello se convierte en una radiografía espiritual de la burguesía italiana. Ken Russell hizo del exceso una poética en Los demonios, cuya violencia visual expresa la histeria religiosa y política, y en Tommy, donde la música, el color y la teatralidad construyen una experiencia sensorial coherente con el aislamiento de su protagonista.
David Lynch construyó una obra extraordinaria sobre la perturbación de la lógica convencional en Terciopelo azul, donde la apariencia suburbana oculta una violencia monstruosa, y en Mulholland Drive, donde la fragmentación narrativa convierte el deseo, la identidad y el fracaso en una pesadilla de Hollywood.
La diferencia está entre poseer un estilo y exhibir sus síntomas. El exceso puede ser profundo cuando nace de una visión; se vuelve vacío cuando solo demuestra que el autor tiene permiso para exceder los límites.
Quizá la decadencia artística comience justo cuando dejamos de distinguir entre ambas cosas. Cuando la extravagancia recibe de manera automática el nombre de originalidad; cuando la complejidad aparente se confunde con profundidad; cuando un guion endeble sobrevive porque la fotografía es hermosa, y cuando el prestigio de un director parece eximirlo de las obligaciones elementales de su oficio.
La mediocridad contemporánea no siempre es consecuencia de la falta de talento. Con frecuencia nace de algo más inquietante: la desaparición de la exigencia. De productores capaces de discutir con un director consagrado, de guionistas dispuestos a padecer una escena hasta encontrar su respiración exacta, de montadores que comprendan que eliminar también es crear y de espectadores que no se sientan obligados a admirar una película por la reputación de quienes la hicieron.
Porque el arte, como toda empresa humana, vive al final en los detalles. En un diálogo que no sobra. En un silencio que modifica el sentido de una escena. En un decorado que parece haber existido antes de que llegara la cámara. En un movimiento cuya belleza no depende de su dificultad técnica, sino de su necesidad expresiva.
El gran cine no es aquel que exhibe cuanto puede hacer, sino aquel en el que resulta imposible imaginar que algo pudiera haberse hecho de otra manera.
Digger me produjo la impresión contraria: la de una película empeñada en demostrar la magnitud de sus posibilidades e incapaz de convencerme de su necesidad.
Salí de la sala antes de que terminara. No pretendo, por tanto, emitir un juicio sobre un desenlace que no vi. Pero sí sobre la experiencia cinematográfica que me condujo hasta la puerta.
Haciendo honor a su título, quise excavar. Busqué debajo de la estridencia alguna inteligencia satírica, detrás del artificio una verdadera propuesta cinematográfica y, entre tantos recursos extraordinarios, una razón para permanecer en mi butaca. Por más que excavé, lo único que encontré fue aburrimiento y decepción.
Nunca tantos medios garantizaron tan poco.
Y acaso esa sea la verdadera catástrofe de Digger: haber confundido el esplendor de los medios con la pobreza de los fines.
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