Cuando Odiseo deja de ser Odiseo: Christopher Nolan, la identidad de los clásicos y un Iwatch.

Cuando Odiseo deja de ser Odiseo:  Christopher Nolan, la identidad de los clásicos y un Iwatch.

“El pasado es un país extranjero: allí las cosas se hacen de otra manera”
L. P. Hartley, The Go-Between

 

En The Party (1968), Peter Sellers interpreta a un actor hindú invitado por error a una sofisticada fiesta de Hollywood. En medio de una cadena interminable de torpezas, la cámara se detiene apenas un instante sobre un detalle casi invisible: lleva en la muñeca un reloj moderno. Nadie en el universo de la película parece advertirlo. Tampoco el espectador durante una primera visión. Sin embargo, una vez descubierto, el reloj resulta imposible de ignorar. Deja de ser un simple objeto y se convierte en la prueba silenciosa de que alguien permitió que un fragmento del mundo real invadiera la ficción.

Hay errores que alteran una escena. Otros alteran la inteligencia que la hace posible. La mayoría de los errores cinematográficos pertenecen a la primera categoría: un micrófono que entra en el encuadre; un automóvil que atraviesa el fondo de una película ambientada en la Edad Media; la sombra del equipo de filmación reflejada sobre un muro antiguo. Son descuidos y ninguno modifica la identidad de la obra.

Existen, sin embargo, otros relojes: no cuelgan de una muñeca ni aparecen reflejados en un cristal, sino que se esconden en las palabras que utilizan los personajes, en la música que acompaña una escena, en la manera de comprender el heroísmo, en la luz que cae sobre el mar, en el ritmo del relato o en las preguntas que una película decide formular. No son errores de utilería. Son errores de época. Y por eso resultan mucho más difíciles de descubrir.

Cuando una obra del pasado es reinterpretada, el verdadero peligro rara vez consiste en introducir un objeto moderno dentro del decorado antiguo. Consiste en introducir, casi siempre sin advertirlo, una inteligencia contemporánea allí donde habitaba otra distinta. El anacronismo deja entonces de ser material para convertirse en espiritual.

Ésa es la cuestión que plantea La Odisea de Christopher Nolan. No porque Nolan haya filmado una mala película. Sería absurdo sospecharlo de uno de los cineastas más importantes de nuestro tiempo. Pocos directores contemporáneos poseen un dominio comparable del montaje, de la arquitectura narrativa, del tiempo cinematográfico o de la puesta en escena. Ha construido una obra coherente, reconocible y ambiciosa, capaz de renovar el cine comercial sin renunciar a una evidente vocación intelectual. Y es por eso que su encuentro con Homero merece algo más que una reseña apresurada.

La pregunta tampoco es si la película resulta fiel al poema. La fidelidad, entendida como reproducción, nunca ha explicado la supervivencia de los clásicos. Virgilio no fue fiel a Homero en ese sentido. Tampoco Dante, Joyce, Borges. Ninguno intentó copiar la Odisea. Todos escribieron obras nuevas y aceptaron que dialogaban con una inteligencia distinta de la suya.

El problema comienza cuando esa diferencia deja de ser visible. Porque una obra no conserva su identidad gracias al inventario de sus personajes, de sus episodios o de su argumento. Aquiles, Penélope, Ítaca, Polifemo o las Sirenas pueden permanecer intactos y, sin embargo, la obra haber dejado de pensar como pensaba. La identidad de un clásico no reside en sus elementos visibles, sino en la inteligencia invisible que organiza la relación entre ellos.

Y esa inteligencia determina el peso de cada personaje, el sentido del paisaje, el ritmo del relato, la naturaleza de sus silencios y las preguntas que decide formular. Cambiar cualquiera de esos principios puede conservar intacta la historia y, al mismo tiempo, transformar de raíz la obra. Por eso adaptar un clásico nunca consiste solo en volver a narrarlo, sino en descubrir cómo respira. La imagen del reloj permite comprender algo mucho más profundo que un simple error cinematográfico: cómo una obra puede dejar de ser ella misma sin que casi nadie lo advierta.

Existe una idea muy extendida según la cual la identidad de una obra depende de la conservación de sus elementos visibles. Mientras aparezcan los mismos personajes, se respeten los principales acontecimientos y el desenlace permanezca reconocible, solemos aceptar que seguimos ante la misma historia. Es un criterio comprensible, pero insuficiente. Nadie afirmaría que el Quijote deja de ser el Quijote porque Cervantes altere el orden de dos capítulos o suprima un personaje secundario. Bastaría, en cambio, sustituir la inteligencia que sostiene la novela para que todo siguiera llamándose Don Quijote y, sin embargo, ya no lo fuera. Las grandes obras poseen una identidad más profunda que la de sus argumentos: organizan una manera singular de comprender el mundo.

Las obras maestras establecen una jerarquía: deciden qué preguntas consideran importantes, qué virtudes admiran, qué tragedias lamentan, qué silencios respetan y qué forma de vida juzgan digna de ser vivida. Esa arquitectura rara vez se percibe de manera consciente y, sin embargo, sostiene cada página. Por eso una obra puede conservar intacto su argumento y haber perdido ya su alma. La identidad no reside en las piedras, sino en el edificio.

Imaginemos el Pequod, el barco de Moby-Dick. Conservemos el mismo casco, las mismas velas, los mismos arpones, la misma tripulación e incluso la misma ballena blanca esperando en el horizonte. Cambiemos solo al capitán. El barco seguirá llamándose Pequod, mas ya no navegará hacia el mismo destino. La obsesión de Ahab constituye el principio organizador de toda la novela. No es un personaje más. Es la fuerza gravitacional que ordena el universo entero de Melville. Sustituir esa inteligencia significaría alterar el sentido de cada cubierta, de cada maniobra, de cada conversación y de cada ola sin modificar casi ningún elemento material.

¿Qué sentiríamos si un director decidiera adaptar Moby-Dick y colocara en el Pequod una tripulación que reflejara de manera deliberada la diversidad étnica del Nueva York del siglo XXI? La reacción sería inmediata: el lector entendería enseguida que no estamos hablando de racismo ni de inclusión. Estamos hablando de verosimilitud histórica. El Pequod pertenece a una sociedad determinada, con una composición humana determinada, producto de una época determinada. Introducir de manera deliberada una composición demográfica propia del siglo XXI sería el presente colonizando el pasado.

El Pequod alberga una de las tripulaciones más diversas de toda la literatura universal. Melville reúne en su cubierta marineros procedentes de culturas, continentes y religiones diferentes. Ismael, Queequeg, Tashtego, Daggoo y tantos otros convierten el barco en una pequeña representación del mundo. Pero esa diversidad no nace de una sensibilidad multicultural propia del siglo XXI. Nace del siglo XIX, de la industria ballenera de Nueva Inglaterra, de una realidad histórica concreta que hacía verosímil encontrar, a bordo de un mismo barco, hombres llegados de los lugares más remotos del planeta.

Imaginemos ahora una adaptación de Moby-Dick que decidiera «actualizar» esa diversidad conforme a los criterios culturales de nuestra época. El resultado podría parecer parecido en lo visual. Seguiríamos viendo un barco lleno de personas pertenecientes a distintas etnias. Sin embargo, ya no sería la misma diversidad. La primera nace de la historia, mientras que la segunda lo hace de una decisión contemporánea. En lo exterior podrían parecer idénticas, pero en lo intelectual pertenecen a dos civilizaciones distintas.

Creo que algo semejante ocurre en La Odisea que trata de reproducir Nolan. El problema no consiste en que aparezcan rostros diversos. El problema consiste en que esa diversidad ya no responde a la lógica demográfica, política y cultural de la Grecia micénica, sino a la sensibilidad representacional del siglo XXI. El barco sigue navegando hacia Ítaca, pero también transporta otra cosa: una conciencia histórica que no pertenece al mundo de Homero. El barco dejaría de pertenecer al 1200 antes de Cristo. Empezaría a pertenecer al nuestro. Y esa sensación no desaparecería aunque La Odisea siguiera siendo citada palabra por palabra. Porque las civilizaciones también poseen una demografía. También poseen una historia, una memoria. Y alterar esa memoria a voluntad equivale a introducir un reloj de pulsera en la cubierta de la embarcación de Ulises.

George Steiner observaba que ningún acto de traducción consiste solo en sustituir unas palabras por otras. Traducir significa trasladar un universo entero de asociaciones culturales, históricas y simbólicas. El lenguaje visible apenas constituye la superficie de una realidad mucho más profunda. Con los clásicos es eso. No basta con conservar la trama. Hay que comprender la arquitectura simbólica que sostiene esa trama.

Las grandes obras son organismos, no inventarios. No obstante, la crítica contemporánea suele preguntarse si una adaptación respetó el argumento. Esa pregunta es legítima, pero en extremo modesta. La pregunta importante es otra: ¿Sigue pensando esta obra con la inteligencia que daba sentido a ese argumento? Porque Aquiles, Penélope, Argos, Polifemo, Circe o las Sirenas no son piezas intercambiables dentro de un mecanismo narrativo; son sus centros de gravedad. Alterar su peso relativo significa alterar la órbita completa de la obra. Muchas grandes adaptaciones no sólo cambian personajes, sino que modifican las jerarquías. Y cuando estas cambian, se modifica también la inteligencia del relato.

Toda adaptación comienza mucho antes de la primera escena. Se inicia cuando el artista decide desde dónde leerá la obra. Y Christopher Nolan responde esa pregunta desde el primer minuto, y su respuesta es muy reveladora: La Odisea de este director, que pretende representar de manera fiel el texto de Homero, no comienza con Homero. Lo hace con el poeta Virgilio. Y esto, aunque luce como una observación menor, no lo es.

Homero inicia La Odisea in medias res: han transcurrido casi veinte años desde la partida hacia Troya. Ya la guerra pertenece al pasado y Ulises permanece ausente. Telémaco ignora el destino de su padre y Penélope resiste el asedio de los pretendientes. Los dioses deliberan y el héroe aún no aparece. La primera experiencia que Homero ofrece al lector es la ausencia. Antes de conocer a Ulises, aprendemos a echarlo de menos.

Durante varios cantos el héroe existe solo como memoria, rumor y esperanza. Homero nos obliga a experimentar el vacío que su ausencia ha dejado en Ítaca. Sólo más tarde le concede un rostro. Y eso no es una decisión narrativa, sino una resolución filosófica. La Odisea no comienza preguntándose cómo terminó la guerra, sino con la pregunta de qué ocurre con un mundo cuando su mejor hombre tarda demasiado en regresar.

Nolan elige otra puerta. Abre la película con la caída de Troya, el caballo y el final de la guerra. Entra en La Odisea atravesando un umbral que la tradición posterior convirtió en imprescindible, pero que Homero decidió dejar fuera del poema. Y esto es paradójico: Nolan, antes de adaptar a Homero, adapta la memoria de Homero. Y esa memoria tiene mucho más de Virgilio que del propio Homero.

Y afirmo que no hay nada ilegítimo en esa elección. La Eneida constituye uno de los diálogos más extraordinarios que la literatura occidental ha sostenido con la Ilíada y La Odisea. Virgilio convierte la destrucción de Troya en el punto de partida de otra epopeya. El incendio de una ciudad se transforma en el nacimiento de una civilización. Pero Virgilio nunca ocultó lo que estaba haciendo: no pretendió escribir La Odisea, ni presentó a Eneas como el verdadero Ulises. Virgilio escribió otra obra. Y esto constituye toda la diferencia.

La tradición occidental nunca consistió en absorber a Homero, sino en conversar con él. Por eso resulta tan significativa la decisión de Nolan. No es porque empiece antes de donde empieza Homero, sino porque reorganiza desde el comienzo el centro de gravedad del poema: Homero presupone la guerra y Nolan necesita mostrarla. Homero convierte la ausencia en el origen del viaje, mientras que Nolan convierte el final de la guerra en su punto de partida. Son dos maneras distintas de organizar el tiempo. Y, en consecuencia, son dos maneras disímiles de organizar el pensamiento.

El primer reloj de pulsera aparece antes de que Ulises pronuncie una sola palabra, porque el primer desplazamiento ya ha ocurrido. Antes de que el espectador entre en la casa de Homero, ya atravesó la puerta de Virgilio y ese gesto inicial anuncia de manera discreta lo que seguirá a continuación. Nolan no sólo cambiará el orden de algunos acontecimientos; también modificará las jerarquías invisibles del poema.

La primera de ellas aparece en el tratamiento de Aquiles: La Odisea no abandona a este héroe inolvidable, sino que vuelve a buscarlo y lo hace cuando ya está muerto. Esta es una de las decisiones más extraordinarias de Homero. En la imaginación contemporánea, Aquiles suele permanecer encerrado dentro de la Ilíada: el héroe invencible cuya cólera desencadena la guerra. Sin embargo, Homero no permite que su historia termine allí, sino que necesita volver a encontrarlo, ya que esto requiere volver a pensar el heroísmo: La Odisea no sólo continúa la Ilíada; la corrige. Los dos poemas no se limitan a compartir personajes: conversan.

El descenso al Hades constituye el lugar donde esa conversación alcanza su máxima intensidad. Ulises desciende en busca de conocimiento y como lectores, sin advertirlo, descendemos para asistir al encuentro entre los dos grandes héroes de la épica griega: el héroe de la gloria y el héroe del regreso. Entonces Aquiles pronuncia una de las frases más devastadoras de toda la literatura occidental: “preferiría servir como jornalero a un hombre pobre entre los vivos antes que reinar sobre todos los muertos”. En unas pocas palabras, Homero desmonta el ideal heroico que él mismo había elevado hasta alturas casi sobrehumanas en la Ilíada. La gloria ya no es suficiente y la fama deja de justificar la muerte. La vida, incluso la más humilde, adquiere un valor superior al prestigio eterno. No habla en exclusivo Aquiles; lo hace Homero mismo. Y nos obliga a los lectores a releer la Ilíada de manera retrospectiva.

El segundo poema interpela al primero; una civilización somete a examen el ideal heroico que ella misma había celebrado. Ésa es la genuina función del episodio: no informar sobre Troya; es pensar Troya. Por eso resulta tan significativa una de las decisiones más constantes de la película de Nolan: Aquiles pierde protagonismo justo allí donde Homero lo necesita para pensar.

Al comienzo del relato de Nolan, la memoria de Troya concede un lugar, que no corresponde en ser destacado, al personaje de “Sinón” dentro de la obra de Homero. Más adelante, durante el descenso al Hades, el centro de gravedad vuelve a desplazarse hacia él. Y una licencia narrativa puede ser accidental, pero una repetición revela una poética.

Muchas grandes adaptaciones como la de Nolan no sólo modifican personajes; cambian las jerarquías. Y al modificar estas, transforman también la inteligencia que organiza la obra. “Sinón” pertenece de manera legítima a la tradición de Troya. No estamos discutiendo eso. Pero el quid del asunto es otro: ¿Por qué Sinón ocupa el lugar que Homero había reservado para Aquiles?

Sinón representa una inteligencia diferente: es el infiltrado, un estratega, el hombre que conquista mediante el artificio antes que a través de la fuerza. Resulta difícil imaginar una figura más cercana al universo narrativo de Christopher Nolan. Desde Memento hasta Tenet, pasando por The Prestige e Inception, sus protagonistas no suelen imponerse por la fuerza heroica, sino por la comprensión de mecanismos complejos: la administración de la información y por la capacidad de anticipar movimientos invisibles. Sinón pertenece de forma natural a ese mundo, pero Aquiles, mucho menos. Y es allí cuando comienza a percibirse el verdadero desplazamiento. No se trata de una traición al texto, sino de la sustitución de una inteligencia por otra. La película sigue llamándose La Odisea, mas empieza, poco a poco, a pensar de otra manera.

Resulta extraordinario comprobar hasta qué punto Nolan reduce la presencia del mayor héroe de toda la épica griega. Porque Aquiles no es un personaje secundario. Es el centro absoluto del ideal heroico homérico. La Ilíada gira alrededor de él. Toda la guerra de Troya adquiere sentido a partir de su figura. Su muerte marca el comienzo del desenlace del conflicto. Y, sin embargo, Nolan parece decidido a desplazar con terquedad ese eje.

Incluso en los recuerdos de la guerra, Odiseo aparece ocupando un protagonismo que jamás tuvo en Homero. Es cierto que fue uno de los grandes estrategas aqueos. Nadie lo discute. Pero nunca fue presentado como el guerrero supremo del ejército griego. Ese lugar pertenecía en exclusivo a Aquiles. Odiseo jamás compite con él en fuerza. Compite en inteligencia. Ahí reside su singularidad. Al convertirlo casi en una especie de Aquiles tardío, capaz de resolver mediante una violencia casi sobrehumana la masacre de los pretendientes, Nolan termina fusionando dos arquetipos que Homero había distinguido con mucho cuidado. El Odiseo de la película combate por momentos como si fuera una mezcla improbable entre el rey Arturo, Neo en The Matrix y Jason Bourne. Pierde así aquello que lo hacía irrepetible. Su inteligencia deja de ser suficiente. Necesita convertirse también en un héroe físicamente invencible.

Toda gran obra de arte nace dentro de una concepción específica del mundo. No es solo un conjunto de personajes y acontecimientos. Es también una manera determinada de comprender la belleza, el poder, la familia, la religión, la muerte, la guerra y el lugar del hombre dentro del universo. Por eso resulta imposible separar el significado de una obra de su contexto histórico sin alterar aquello que la obra pretende comunicar. Este constituye, quizá, el error metodológico más persistente de la película de Nolan. Da la impresión de que el director considera que basta con conservar los nombres de los personajes y reproducir algunos episodios célebres para permanecer fiel a Homero. Sin embargo, los grandes clásicos nunca han residido solo en la anécdota narrativa. Lo que en realidad es decisivo consiste en la visión del mundo que esas historias encarnan. Y esa visión aparece deformada una y otra vez en el film de Nolan. No se trata sólo de Odiseo. Ocurre también con Atenea, Helena, Clitemnestra y con la propia representación de la Grecia homérica.

La Atenea de Homero no es solo una mujer sabia. Es la inteligencia divina puesta al servicio del orden, de la prudencia, de la civilización y del héroe elegido. Su presencia expresa la relación íntima entre los dioses y el destino humano. Cada intervención suya revela una concepción religiosa distinta de la nuestra, donde los dioses participan de manera activa en la historia de los hombres. En la película de Nolan, esa dimensión casi desaparece. Atenea termina convirtiéndose en una presencia mucho más abstracta, desprovista del peso simbólico que posee en el poema.

Algo semejante sucede con Helena. Durante más de dos milenios fue considerada la mujer cuya belleza desencadenó la guerra más célebre de la Antigüedad. No porque Homero quisiera escribir un tratado sobre estética, sino porque la belleza poseía entonces un significado profundamente distinto del actual. Era una manifestación del favor divino, un atributo casi sagrado, capaz de alterar el curso mismo de la historia. Cuando una adaptación modifica de manera deliberada esos códigos estéticos para acomodarlos a sensibilidades contemporáneas, no está realizando una simple actualización visual. Está modificando el sistema simbólico sobre el cual descansa el relato.

Lo mismo puede decirse de Clitemnestra. El guion introduce, además, una confusión difícil de comprender al presentar como gemelas a Helena y Clitemnestra, cuando la tradición clásica las considera medio hermanas. Puede parecer un detalle menor. No lo es. Porque esa alteración revela una tendencia constante de la película: sacrificar la precisión histórica incluso cuando ello no aporta nada al relato. Y aquí aparece otra oportunidad desaprovechada: el asesinato de Agamenón.

Pocas escenas de toda la mitología griega ejercieron una influencia tan inmensa sobre la cultura occidental. No sólo inspiraron a Esquilo en la Orestíada. Siglos después servirían también como uno de los puntos de partida para las reflexiones de Freud sobre la tragedia familiar y el llamado “complejo de Electra”. La muerte de Agamenón no constituye un episodio secundario. Es uno de los acontecimientos que articulan toda la tragedia griega posterior. Sin embargo, Nolan apenas la roza. El espectador que desconozca el universo clásico es difícil que capte la magnitud de ese asesinato ni las consecuencias culturales que desencadenó durante más de dos mil años de literatura, teatro, filosofía y psicología. Y esa superficialidad termina afectando a casi todos los episodios importantes. El guion parece avanzar con prisa permanente, como si temiera detenerse a pensar. Todo ocurre. Pero casi nada adquiere espesor.

La película privilegia el movimiento antes que el significado. La imagen antes que la idea. La acción antes que el símbolo. Esa misma sensación reaparece en la representación material del mundo homérico. Los paisajes poseen indudable belleza fotográfica. Pero cuesta reconocer en ellos el Mediterráneo descrito por Homero. Predominan escenarios fríos, ásperos, casi monocromáticos, que evocan con frecuencia geografías septentrionales o eslavas antes que ese universo luminoso donde el mar constituye el verdadero protagonista del viaje.

La Odisea es una epopeya bañada por la luz. Incluso cuando narra peligros, tempestades o naufragios, el Mediterráneo permanece como un espacio abierto, sensual, cambiante, profundamente vivo. En la película de Nolan esa sensualidad casi desaparece. Todo parece cubierto por una misma tonalidad sombría.

La monotonía cromática termina afectando incluso la dimensión espiritual del viaje.  Toda gran obra posee un paisaje, pero el paisaje nunca es un simple escenario. Este también piensa. El Mediterráneo de Homero no constituye solo el espacio físico por el que Ulises navega. Es una geografía espiritual; cada isla modifica la naturaleza del viaje, porque cada isla cambia la esencia de la pregunta. Por eso el poema nunca produce la sensación de repetirse. Cada escala posee un clima moral distinto; las costas alteran la respiración del relato. Cada horizonte cambia la relación entre el hombre, los dioses y el destino.

No existe un Mediterráneo, existen muchos. Podría parecer una observación secundaria. No lo es. Durante siglos hemos aprendido a considerar el paisaje como un simple escenario donde ocurre la acción. Una especie de telón de fondo cuya función consiste en proporcionar belleza o verosimilitud. Homero jamás habría entendido esa separación. En La Odisea, el paisaje forma parte del pensamiento. El Mediterráneo no constituye solo un accidente geográfico. Es una civilización y una manera de experimentar la luz, navegar, medir las distancias, relacionarse con los dioses, comprender el horizonte. Resulta imposible imaginar La Odisea sin el resplandor del Egeo. Sin ese mar cuya luminosidad parece borrar de manera continua la frontera entre el agua y el cielo. Sin las islas desnudas que emergen de la roca como si hubieran sido esculpidas por la propia claridad, o el blanco enceguecedor de la piedra, sin el verde grisáceo de los olivares o el bronce incendiado por el sol. Esa luz no constituye un adorno estético. Es un lenguaje.

Los griegos no imaginaron el mundo solo mediante conceptos. También lo imaginaron mediante colores y transparencias. A través de una relación física con el espacio que terminó modelando su arquitectura, su escultura, su poesía e incluso su filosofía. No resulta casual que los dioses de Homero habiten un universo luminoso. Ni que el mar sea descrito una y otra vez con imágenes que oscilan entre el fulgor y el misterio. La claridad mediterránea no elimina el enigma, lo hace  visible.

Por eso me sorprendió la decisión estética de Nolan. Su película parece inclinarse de manera deliberada hacia una fotografía dominada por los grises, por los ocres apagados, por una atmósfera siempre desaturada que recuerda mucho más al imaginario épico del norte de Europa que al Mediterráneo homérico.

La película de Nolan ofrece imágenes de una belleza extraordinaria. Sería absurdo negarlo. Su fotografía posee la precisión visual que caracteriza toda su filmografía: el mar, las montañas, los acantilados y las fortalezas aparecen filmados con una monumentalidad que impresiona desde el primer momento. Pero esa misma coherencia visual produce un efecto inesperado: el Mediterráneo pierde su capacidad de multiplicarse y comienza a unificarse. Los paisajes conservan su belleza, pero pierden algo de su singularidad. Ya no parecen responder preguntas distintas; responden a una misma sensibilidad.

La isla de los lotófagos no plantea el mismo problema que la de Polifemo. Eea no piensa como Ogigia; el país de los feacios no se parece al Hades; Ítaca tampoco significa lo mismo que Troya. Cada lugar constituye un universo ético y cada paisaje encarna una posibilidad de la existencia. No se trata de una observación fotográfica, sino de una mirada filosófica. Porque la forma interpreta, la fotografía interpreta, la luz interpreta, el color interpreta, el paisaje interpreta y también la música interpreta.

Y quizá sea aquí donde aparece uno de los relojes de pulsera más difíciles de descubrir. No se encuentra en un diálogo, ni en un personaje. Ni siquiera en una decisión de guion. Lo hallamos en la sensación de que el Mediterráneo de Homero, ese mar  tan diverso, luminoso, cambiante, habitado por dioses, vientos y destinos diferente, termina convertido en un paisaje cuya extraordinaria belleza visual responde siempre a una misma sensibilidad: el mar sigue allí. Pero ha dejado de pensar del mismo modo. Y cuando el mar cambia de inteligencia, también se modifica el viaje. Ya que Ulises nunca navegó solo entre islas, sino entre otras formas de comprender la existencia. Cada isla formula una pregunta.

Algo semejante ocurre con los barcos, el vestuario, con los objetos cotidianos y con la forma misma de hablar de los personajes. No se trata de exigir una reconstrucción arqueológica imposible. Toda adaptación posee un margen inevitable de licencia artística. Pero existe una diferencia fundamental entre utilizar esas licencias para potenciar el espíritu de una obra y utilizarlas de manera indiferente, como si el contexto histórico fuera un simple decorado intercambiable.

La banda sonora, admirable por su construcción técnica y emocional, pertenece de manera inequívoca al universo de Christopher Nolan. Como en gran parte de su filmografía, produce una sensación permanente de gravedad, urgencia y presión temporal. Es una música que comprime el tiempo y empuja en todo momento al espectador hacia adelante. Pero Homero respira de otra manera: tras el peligro llega el banquete. Después de la tormenta, el descanso. Tras el combate, el relato. Después del relato, el silencio. El poema alterna tensión y reposo con la misma naturalidad con que alterna navegación y puerto. Respira.

Nolan, en cambio, comprime. Es una decisión estética legítima. Pero también constituye una decisión filosófica. Porque una obra no piensa solo mediante sus personajes; sino a través del ritmo con el cual deja respirar al mundo.

Fue entonces cuando comprendí que el fenómeno recorría la película de principio a fin. A veces mediante grandes decisiones narrativas. Otras veces mediante detalles casi imperceptibles. Uno de ellos me llamó de manera especial la atención. Una sola palabra: «Dad.»

Podría parecer una observación insignificante, pero no lo es. No porque la palabra sea incorrecta, ni porque un hijo no pueda llamar así a su padre. El problema vuelve a ser histórico. En La Odisea de Nolan esos pequeños anacronismos se acumulan de forma constante hasta desembocar en uno de los momentos más desconcertantes de toda la película. Durante la matanza de los pretendientes, cuando Telémaco llama a Odiseo de esa forma, «Dad.», confieso que, en ese instante, sentí que toda la construcción dramática terminaba desplomándose. No se trata de una cuestión lingüística. Es una cuestión de verosimilitud. Ese muchacho lleva veinte años sin conocer a su padre. Ha crecido escuchando únicamente relatos sobre él. Acaba de descubrir su identidad. La relación entre ambos apenas comienza a reconstruirse. Y, sin embargo, el diálogo adopta de inmediato una familiaridad emocional propia de una familia contemporánea. Ese «Dad» no pertenece ni al mundo homérico ni, siquiera, a la lógica interna que la propia película había intentado construir. Suena extraño, artificial, fuera de lugar. Y resume, quizá mejor que ninguna otra escena, el problema de fondo que atraviesa toda la película.

Los significantes nunca son neutros. «Dad» no es solo una forma de dirigirse al padre. Evoca de inmediato un universo afectivo, lingüístico y cultural reconocible para el espectador contemporáneo. Durante un instante dejamos de escuchar a Telémaco. Escuchamos a un hijo del siglo XXI. Y basta una sola palabra para desplazar, casi de manera imperceptible, todo el centro de gravedad de una civilización. No basta con vestir a los personajes con túnicas ni hacerlos navegar por el Mediterráneo.

Algunos lectores podrían pensar que se trata de observaciones en exceso minuciosas. Que un paisaje, un color o una palabra es difícil que puedan alterar el significado de una obra. Mas, es ahí donde reside el malentendido. Nunca es una palabra, ni un color. Nunca es un episodio aislado. Es la acumulación y la  convergencia. Es el hecho de que todas esas pequeñas decisiones parecen orientarse en una misma dirección:  tomar un universo simbólico construido hace casi tres mil años y traducirlo, lenta pero de manera sistemática, a las categorías mediante las cuales nuestra época comprende al ser humano.

No cuestiono la legitimidad artística de esa operación. Toda creación posee el derecho de hacerlo. Lo que me pregunto es si, al concluir ese proceso, seguimos encontrándonos ante Homero. O si, sin advertirlo, hemos terminado contemplando una obra distinta. Porque quizá ésa sea, al final, la cuestión que plantea La Odisea de Christopher Nolan. No si adapta bien o mal a Homero. Sino si todavía estamos escuchando a Homero. O si, fascinados por el poder de nuestras propias categorías, hemos comenzado a escucharnos únicamente a nosotros mismos.

Quien lea La Odisea como una sucesión de aventuras, es difícil que comprenda la razón por la cual el poema ha sobrevivido casi tres mil años. Las aventuras envejecen, pero las preguntas no. Y aquí yace la diferencia entre un relato extraordinario y un clásico. En Homero casi ningún monstruo es solo un monstruo. Cada uno constituye una hipótesis acerca de la condición humana: las islas funcionan como un laboratorio moral. Cada encuentro obliga a Ulises a responder una pregunta diferente sobre sí mismo. Y por eso el viaje nunca transcurre solo por el Mediterráneo, sino por las posibilidades fundamentales de la existencia. Polifemo pregunta qué ocurre cuando la fuerza deja de reconocer cualquier ley. Circe cuestiona qué sucede cuando el placer amenaza con disolver la voluntad. Las Sirenas reflexionan sobre cuánto vale un conocimiento capaz de destruir a quien lo posee. Calipso enfrenta al héroe con la tentación de una inmortalidad que exige renunciar a la propia identidad. Nausíca representa la promesa de una vida distinta, quizá más sencilla, quizá más feliz, pero que ya no sería la suya. El Hades pregunta qué debemos a los muertos. Cada isla constituye una hipótesis. Cada monstruo encarna una idea. Cada encuentro modifica a Ulises porque antes ha modificado la pregunta. Por eso el viaje jamás puede reducirse a un espectáculo visual. Lo decisivo nunca fue el monstruo. Siempre fue aquello que el monstruo obligaba a pensar. Esta es, quizá, la inteligencia más profunda de Homero. Y también el criterio más exigente con el que debería juzgarse cualquier adaptación de La Odisea. No preguntándonos si Polifemo resulta convincente. Ni si Circe impresiona. Ni si las Sirenas producen asombro. Sino preguntándonos algo mucho más difícil: ¿Siguen formulando las mismas preguntas que Homero les encomendó hace casi tres mil años?

Cuando se habla de adaptaciones contemporáneas de los clásicos, la discusión suele desviarse hacia un terreno tan previsible como estéril. Se habla de corrección política, de ideologías, de cuotas de representación o de fidelidad histórica. Casi nunca se habla del núcleo del problema. Este no es político, sino hermenéutico. Toda época interpreta el pasado desde sus propias categorías y no puede hacer otra cosa. Nadie lee a Homero con los ojos de un griego del siglo VIII a. C., del mismo modo que ninguno de nosotros puede leer a Shakespeare como un espectador del Globe Theatre, o a Cervantes como un hidalgo castellano del siglo XVII.

Interpretar implica traducir. La cuestión nunca ha sido esa. La pregunta consiste en saber hasta dónde puede llegar una traducción antes de dejar de traducir y empezar a sustituir. Ya que toda traducción auténtica conserva una conciencia permanente de la distancia que la separa del original. No pretende abolirla; la respeta. En cierto sentido, toda gran traducción dice al lector: “Esto significa hoy lo más parecido posible a aquello que significaba entonces”. Las malas traducciones hacen justo lo contrario: nos convencen de que el pasado pensaba igual que nosotros. Y ése es el anacronismo más peligroso de todos.

Existe una forma muy sutil de “presentismo”. No consiste en vestir a Aquiles con uniforme militar contemporáneo, ni en poner un teléfono móvil en manos de Penélope. Esos anacronismos resultan tan evidentes que apenas tienen interés intelectual. Los que son de verdad importantes pasan inadvertidos porque suceden cuando un personaje comienza a razonar como lo haría un hombre del siglo XXI. Cuando experimenta la culpa de una manera moderna, si entiende la libertad como la entendemos nosotros, o habla del amor con categorías que pertenecen a la psicología contemporánea. Cuando interpreta el poder, la justicia o el deber según presupuestos nacidos dos milenios después.

Homero construye a Odiseo como un héroe singular dentro del universo épico griego. No posee la fuerza descomunal de Aquiles, ni la imponencia de Áyax, ni la nobleza trágica de Héctor. Su grandeza reside en otra parte. Es el hombre de la inteligencia, de la astucia, de la palabra, del cálculo, de la paciencia y del engaño cuando este resulta necesario para alcanzar un fin superior. Es, de forma literal, el polýtropos: el hombre de los muchos recursos. Toda La Odisea gira alrededor de esa inteligencia. Odiseo no vence porque sea el mejor guerrero. Lo hace porque comprende mejor que los demás la naturaleza humana y sabe adaptarse a circunstancias cambiantes. Incluso cuando fracasa, sus errores nacen del exceso de confianza en esa inteligencia privilegiada. Por eso resulta tan desconcertante la transformación que propone Nolan. Su Odiseo parece un hombre arrancado del siglo XXI y arrojado de forma accidental a la Edad del Bronce.

Las largas reflexiones finales, cuando se encuentra de nuevo a los pies de Penélope, constituyen quizá el ejemplo más evidente. Nolan convierte al héroe homérico en un hombre consumido por sentimientos de culpa que no existen bajo la concepción heroica propia del mundo micénico. No se trata de negar que los antiguos conocieran el remordimiento. Claro que lo conocían. Lo que cambia de manera radical es aquello que provoca dicho remordimiento. El héroe homérico no mide su conducta con los parámetros morales de nuestra época. Vive en una civilización donde la excelencia humana se expresa mediante el honor, el valor, la gloria alcanzada en combate y el reconocimiento público. La guerra no constituye para él un fracaso de la condición humana, sino el escenario privilegiado donde esta manifiesta sus virtudes más altas. La victoria confirma el favor de los dioses; la derrota revela que éstos han retirado su protección.

Pretender que un rey aqueo del siglo XII antes de Cristo contemple de manera retrospectiva la guerra de Troya como lo haría un intelectual europeo formado después de Verdún, Auschwitz o Hiroshima supone introducir en Homero categorías morales ajenas al universo espiritual que dio origen al poema. Es como si Nolan hubiera traído la máquina del tiempo de Tenet para introducir en el campamento aqueo a un personaje que hubiera leído a Rousseau, Freud, Kierkegaard y Sartre. No es Odiseo quien habla. Es un hombre contemporáneo disfrazado de Odiseo. Y esa diferencia resulta decisiva porque toda la arquitectura moral del poema comienza entonces a resquebrajarse.

Más aún: el propio guion termina contradiciéndose de forma flagrante. Después de presentar a un Odiseo devastado por los horrores de Troya, consumido por la culpa y en apariencia reconciliado con una ética pacifista, Nolan hace que ese mismo personaje emprenda, apenas unos minutos después, una carnicería contra los pretendientes de Penélope que alcanza niveles casi coreográficos de violencia. La contradicción es imposible de ignorar. Si en realidad hubiera interiorizado ese nuevo sistema moral, semejante desenlace resultaría incomprensible desde un punto de vista psicológico. Si, por el contrario, conserva intacta la lógica heroica homérica, entonces toda la larga confesión anterior pierde sentido. El personaje queda suspendido entre dos concepciones del mundo incompatibles. Ni pertenece de manera plena a Homero. Ni pertenece del todo a Nolan. Solo deja de ser coherente. Y este problema reaparece casi en todos los episodios fundamentales del viaje.

Aristóteles observó hace más de dos mil trescientos años que una obra no vive por la acumulación de escenas memorables, sino por la unidad de la acción. Los acontecimientos deben sucederse según una necesidad interna o una verosimilitud reconocible. El espectador acepta incluso los hechos más extraordinarios siempre que broten de manera orgánica del carácter de los personajes. Esa es la condición que convierte una sucesión de episodios en una verdadera obra de arte. Vista desde esa perspectiva, la cuestión ya no consiste en preguntarse si Nolan tiene derecho a reinterpretar a Homero. Claro que lo tiene. La pregunta es otra: una vez que decide otorgarle a Odiseo una conciencia moral propia del siglo XXI, ¿puede ese mismo personaje actuar, minutos después, como si siguiera perteneciendo intacto al universo heroico de la Grecia arcaica? La tensión ya no es entre Nolan y Homero. Es entre Nolan y Aristóteles.

Nolan parece fascinado por la espectacularidad visual de las escenas, pero presta muy poca atención al significado que cada una de ellas posee dentro del entramado simbólico del poema. Como consecuencia, el espectador contempla imágenes de enorme belleza técnica, aunque vaciadas de gran parte de la profundidad intelectual y arquetípica que convirtió a La Odisea en una de las obras fundacionales de nuestra civilización.

Existe una diferencia fundamental entre utilizar licencias para potenciar el espíritu de una obra y utilizarlas de manera indiferente, como si el contexto histórico fuera un simple decorado intercambiable. Regreso a esa escena inolvidable de The Party. Como ya dijimos, durante un rodaje ambientado en otra época histórica, el director interrumpe súbitamente la filmación porque descubre que el personaje interpretado por Sellers lleva puesto un reloj de pulsera anacrónico. La escena resulta hilarante porque pone de manifiesto algo que cualquier cineasta serio comprende: un pequeño detalle fuera de contexto basta para romper la ilusión dramática construida por toda una película. Ese ejemplo humorístico encierra, sin embargo, una lección muy seria. Los detalles importan porque son ellos los que sostienen la credibilidad de un universo artístico.

Para adaptar a Homero es necesario comprender cómo pensaban, cómo sentían y cómo entendían el mundo aquellos hombres. Porque, de lo contrario, lo que termina apareciendo en pantalla no es la Grecia homérica. Es nuestra propia época disfrazada de Grecia.

Y quizá ningún ejemplo resulte tan revelador como el tratamiento que reciben Circe y Calipso, dos personajes sin los cuales resulta imposible comprender la verdadera naturaleza del viaje de Odiseo. Nada de eso altera por necesidad el argumento. Pero transforma por completo la inteligencia de la obra. Porque las palabras nunca llegan solas, sino que arrastran consigo una concepción del ser humano.

Cada concepto pertenece a una antropología y cada antropología forma parte de una civilización. Y cada civilización organiza de manera distinta la experiencia del mundo. Por eso una sola palabra puede contener un reloj de pulsera.

Tomemos un ejemplo. Cuando hoy pronunciamos la palabra “libertad”, creemos comprender de manera inmediata su significado. Sin embargo, la libertad de un ateniense del siglo V a. C., la de un ciudadano romano, la de un monje medieval, la de un ilustrado francés o la de un liberal del siglo XIX no designan la misma experiencia. La palabra permanece, pero la inteligencia se modifica. Y algo similar ocurre con términos como “identidad”, “felicidad”, “individuo”, “conciencia”, “autenticidad” o “elección”. Nos parecen universales, mas no lo son. Cada uno pertenece a una determinada historia intelectual. Cuando esas categorías penetran de forma silenciosa en una obra antigua, producen una ilusión muy persuasiva. Creemos comprender mejor el pasado, pero en realidad hemos dejado de escucharlo. Lo hemos convertido en un espejo.

Y un clásico deja de ser clásico en el instante en que sólo refleja aquello que ya pensábamos antes de abrirlo. Este es, a mi juicio, el verdadero riesgo que enfrentan las grandes adaptaciones contemporáneas. No el de introducir novedades, ya que toda tradición viva lo hace. Lo hicieron Virgilio, Dante, Shakespeare, Joyce y Borges. La tradición nunca consistió en repetir, sino en dialogar. Mas dialogar exige reconocer que existe un interlocutor. No basta con utilizar su vocabulario. Hay que aceptar que piensa de otra manera.

Cada época ha leído a Odiseo desde sus propias inquietudes. Esa es la grandeza de los clásicos. Una obra de Verdad inmortal nunca permanece inmóvil: cambia con quienes la leen. Dante incorporó a Ulises a la Divina Comedia para convertirlo en símbolo de la insaciable sed de conocimiento. Shakespeare escribió Troilo y Crésidades montando el heroísmo homérico mediante una mirada escéptica sobre la guerra. Calderón de la Barca llevó el universo odiseico al teatro barroco en El mayor encanto, amor y Los encantos de la culpa, donde Circe dejó de ser solo la hechicera de Homero para transformarse en una compleja alegoría moral. Alfred Tennyson convirtió a Ulises en el paradigma del espíritu victoriano incapaz de resignarse al retiro; Constantino Cavafis hizo de Ítaca una metáfora del viaje interior; Nikos Kazantzakis imaginó un Odiseo que jamás logra descansar y continúa navegando hasta la muerte; James Joyce trasladó toda la estructura de la epopeya a un solo día en Dublín; Ezra Pound, Borges, Antonio Gala, Fernando Savater y tantos otros encontraron en Homero una fuente inagotable de nuevas interpretaciones.

Ningún lector sensato exige que una adaptación reproduzca de manera literal cada verso de Homero, eso sería imposible. El lenguaje cinematográfico posee leyes distintas de las de la poesía épica. Todo director debe seleccionar, condensar, reorganizar y reinterpretar. Eso forma parte del propio acto creador. La cuestión consiste en determinar qué puede cambiarse sin destruir aquello que hace inmortal a la obra.

Orson Welles comprendió ese problema cuando filmó Vudú Macbeth. Nadie podría acusarlo de realizar una adaptación arqueológica de Shakespeare. Introdujo cambios, reinterpretó escenas, modificó ritmos narrativos y construyó una atmósfera visual personal. Pero jamás intentó convertir a Macbeth en un personaje ajeno al universo moral concebido por Shakespeare. El significante permanecía intacto. Lo mismo hizo cuando adaptó Don Quijote de la Mancha al cine: nunca pretendió que ese era el Quijote de Cervantes. Al contemplar el film, siempre sabemos que se trata de un Quijote repensado por Orson Welles. Conserva, eso sí, el alma del original.

Lo mismo puede decirse de Kurosawa cuando trasladó Macbeth al Japón feudal en Trono de sangre. Cambiaron el idioma, la geografía, la arquitectura, la vestimenta y hasta ciertos acontecimientos. Lo que nunca cambió fue la naturaleza trágica de la ambición humana. Shakespeare seguía respirando detrás de cada plano.

Existe un rasgo común en todas esas obras extraordinarias: ninguna pretende sustituir el significado esencial del poema homérico o el texto cervantino. Todas dialogan con Homero y con Cervantes; ninguna intenta corregirlo. Ese es el milagro de las grandes adaptaciones: transforman la forma, pero conservan el alma.

Aquí conviene establecer una distinción que hoy parece olvidarse con demasiada facilidad. Interpretar una obra de arte no equivale a modificar su significante. Una cosa es ofrecer una lectura distinta, enfatizar aspectos antes inadvertidos o incluso trasladar la acción a otro contexto histórico para iluminar nuevos sentidos. Otra muy distinta consiste en alterar la naturaleza misma de los personajes, la concepción del mundo que los hizo posibles y el sistema simbólico sobre el cual descansa toda la obra original.

La grandeza de los clásicos reside en esa alteridad. Nos obligan a abandonar, aunque sea por unas horas, la cómoda ilusión de que nuestra época constituye la medida natural de todas las cosas y nos recuerdan que el ser humano ha imaginado otras formas de amar, de morir, de gobernar, de luchar, de rezar y de esperar. Reducir esa diversidad a nuestras categorías no es acercar el pasado al presente. Es empobrecerlo. Y también empobrecernos nosotros. Porque la verdadera utilidad de los clásicos nunca consistió en confirmar nuestras certezas, sino en ponerlas en duda.

Tomemos ahora como ejemplo el episodio más célebre de La Odisea. Durante siglos se ha leído el encuentro con Polifemo como una extraordinaria aventura de ingenio. El gigante devora a varios compañeros de Ulises. El héroe idea un engaño, lo embriaga, se presenta como «Nadie», lo ciega y logra escapar oculto bajo el vientre de los carneros. Todo eso ocurre. Pero no es lo importante. Si Homero hubiese querido narrar solo una aventura, habría bastado con describir el enfrentamiento entre un hombre inteligente y un monstruo poderoso. Sin embargo, dedica buena parte del episodio a algo que, en apariencia, resulta secundario: la hospitalidad. Antes incluso de que Polifemo aparezca, Ulises espera ser recibido conforme a una norma que considera universal. Confía en que el dueño de la cueva ofrecerá alimento, refugio y respeto al extranjero. No se trata de una expectativa ingenua. Se trata de una convicción cultural. La xenía, la hospitalidad sagrada protegida por Zeus, constituye uno de los pilares de la civilización griega. Polifemo no viola solo una regla de cortesía, sino que transgrede el orden del mundo. Esta es la razón por la que Homero insiste tanto en describirlo como un ser apartado de toda comunidad política. Vive aislado. No conoce leyes comunes, ni participa en asambleas. Tampoco cultiva la tierra junto con otros hombres, ni reconoce autoridad alguna distinta de su propia fuerza. No es monstruoso porque tenga un solo ojo, sino porque vive fuera de la civilización. Su antropofagia no constituye un detalle macabro destinado a impresionar al lector. Es la expresión extrema de una existencia que ha sustituido el derecho por la violencia. Por eso Ulises no vence solo gracias a su astucia, sino porque representa otra forma de comprender lo humano.

La inteligencia derrota a la fuerza, pero porque está al servicio de un orden superior: el de la ciudad, la ley, la palabra compartida y las normas que permiten la convivencia. Homero no enfrenta solo a un hombre con un gigante. Lo hace con dos concepciones de la civilización. La película de Nolan conserva el episodio y también la tensión dramática y la espectacularidad visual. Pero, como ocurre en otros momentos del relato, el centro de gravedad se desplaza. La atención se concentra en esencia en el ingenio táctico de Ulises y en el peligro físico que representa Polifemo. Todo ello funciona en lo cinematográfico. Lo que pierde intensidad es la dimensión antropológica del episodio.

Polifemo deja de ser la negación de la polis para convertirse, en especial, en un adversario formidable. Y esa diferencia es relevante porque el capítulo ya no habla en exclusivo del triunfo de la inteligencia sobre la fuerza, sino del triunfo de una determinada idea de civilización sobre aquello que la amenaza. Esa era la verdadera apuesta de Homero.

Da la impresión de que Nolan se enamora de la potencia visual de cada episodio, pero olvida preguntarse por qué Homero lo escribió de esa manera y no de otra. El resultado es un desfile de imágenes deslumbrantes en lo técnico, cuyo contenido simbólico termina diluyéndose hasta casi desaparecer. Este episodio de Polifemo constituye un ejemplo paradigmático. En lo visual, es uno de los momentos más impactantes del film. La presencia física del cíclope, la escala de la cueva, el tratamiento de la luz y la sensación de amenaza demuestran, una vez más, el extraordinario dominio técnico de Nolan. Nadie puede negar su talento para construir imágenes de enorme fuerza cinematográfica. Pero toda esa espectacularidad sirve de muy poco si el corazón intelectual del episodio desaparece. Porque el verdadero protagonista de esa escena nunca fue Polifemo. Fue la inteligencia de Odiseo. En el poema homérico, el momento decisivo no consiste en cegar al cíclope. Lo extraordinario ocurre mucho antes, cuando Odiseo responde que su nombre es «Nadie». Ese «Nadie» es una de las intuiciones más brillantes de toda la literatura antigua.

No es solo un engaño ingenioso. Es la demostración de que la inteligencia puede derrotar a una fuerza infinitamente superior. Mientras Aquiles vence mediante la excelencia física, Odiseo lo hace gracias al lenguaje. Homero está estableciendo aquí una diferencia fundamental entre dos maneras de ejercer el heroísmo. La palabra derrota a la fuerza. Ese es el verdadero milagro del episodio. Y todavía más importante resulta lo que sucede después. Una vez que la nave comienza a alejarse, Odiseo no puede resistir la tentación de proclamar su verdadero nombre. Necesita que el mundo sepa quién fue capaz de derrotar al monstruo. Ahí aparece la otra cara del personaje. La inteligencia se transforma en soberbia. La astucia desemboca en vanidad. Y esa vanidad desencadena toda la tragedia posterior. Poseidón no persigue a Odiseo porque haya cegado a su hijo Polifemo. Lo persigue porque Odiseo fue incapaz de guardar silencio. Porque necesitó convertir su victoria en gloria pública. Ése es el verdadero pecado. Ésa es la auténtica hybris.

Cuando Nolan convierte todo el episodio en una simple secuencia de acción, pierde aquello que hizo inmortal esa escena durante casi tres mil años.

Lo mismo ocurre con Argos. Pocas escenas de la literatura universal poseen una economía narrativa tan perfecta. Homero apenas necesita unos versos para construir uno de los momentos más conmovedores de todo el poema. Argos constituye otro ejemplo admirable de esa economía simbólica. Resulta fácil convertirlo en una escena sentimental. Un perro viejo que lleva veinte años esperando. Veinte años. Y, sin embargo, Homero vuelve a pensar mucho más lejos. Cuando Odiseo regresa disfrazado, nadie consigue reconocerlo. Ni los criados. Ni los habitantes de Ítaca. Ni siquiera Penélope. Argos está abandonado. Nadie se ocupa ya de él. El perro mueve apenas la cola. Reconoce a su amo. Y muere. No necesita nada más. Ha cumplido la única misión que parecía mantenerlo con vida. Ese instante resume una verdad muy humana. El único ser que permanece fiel de manera absoluta no posee poder, ni riqueza, ni prestigio, ni lenguaje. La fidelidad aparece allí donde la ambición humana jamás habría mirado. Homero no está escribiendo solo una escena conmovedora. Está definiendo una virtud. Está diciendo algo sobre la naturaleza de la lealtad. Y vuelve a hacerlo sin explicarlo. Porque el símbolo piensa por sí mismo. Esta constituye, quizá, la mayor diferencia entre el universo homérico y buena parte de nuestra sensibilidad contemporánea.

Nosotros tendemos a explicar. Homero tiende a mostrar. Nosotros analizamos los símbolos. Homero piensa mediante ellos. Y cuanto más avanza la película de Nolan, más evidente se vuelve que esa riqueza conceptual comienza a ceder espacio a otra forma de comprender el mundo. No por necesidad inferior. Pero sí distinta. Más psicológica que mítica. Más introspectiva que simbólica. Más preocupada por explicar al individuo que por representar, mediante él, las grandes estructuras de la experiencia humana.

La fidelidad absoluta no pertenece por necesidad a los hombres. Puede encontrarse, con mayor pureza, en un animal. No es casual que generaciones enteras de lectores recuerden ese episodio con lágrimas en los ojos. No porque Homero busque conmover de manera gratuita. Sino porque convierte la lealtad en una forma de eternidad. En la película, en cambio, Argos aparece apenas como un detalle más del regreso. La escena pasa tan fugaz que apenas deja huella. Y con ella desaparece todo su significado. No basta con mostrar al perro. Había que comprender por qué Homero decidió detener el relato allí.

Algo semejante ocurre con Circe. La tradición popular ha terminado reduciéndola a una hechicera seductora que convierte en animales a los compañeros de Ulises. La imagen resulta inolvidable, pero vuelve a ocultar lo esencial. Circe representa una de las grandes maestras del poema. Después de la prueba inicial, no permanece como una simple tentación erótica. Se convierte en guía y explica al héroe la geografía espiritual del Mediterráneo: le enseña el camino hacia el Hades, le advierte sobre las Sirenas, Escila y Caribdis. Le proporciona a Odiseo el conocimiento indispensable para continuar el viaje. Es significativo que Homero haga de una mujer la depositaria de ese saber. La relación entre Ulises y Circe no se limita al deseo. Es también una relación de aprendizaje. El héroe permanece un año entero junto a ella y no porque haya olvidado Ítaca, sino porque todavía no está preparado para regresar. Antes debe comprender, el viaje exige conocimiento tanto como valor. Y esta es otra constante de La Odisea: Ulises nunca triunfa solo por su fuerza, sino porque aprende.

Todos  los grandes episodios de La Odisea poseen una densidad conceptual que trasciende con mucho el relato de aventuras. Homero nunca acumula episodios para entretener al lector. Cada encuentro representa una pregunta distinta acerca de la condición humana, cada isla encarna una tentación, cada monstruo revela un límite y cada regreso obliga a una elección.

Por eso La Odisea continúa leyéndose casi tres mil años después. No porque narre un viaje. Porque convierte ese viaje en una exploración de todas las posibilidades del hombre.

Circe, rara vez ha sido comprendida en toda su profundidad. La lectura contemporánea tiende a reducirla a una poderosa hechicera, o, como ocurre en la película de Nolan, a una mujer cuya conducta necesita ser explicada mediante motivaciones psicológicas reconocibles. Pero Homero no parece interesado en eso. Circe no es una bruja que odia a los hombres, como hace creer el film de Nolan. Es algo mucho más inquietante. Representa la fragilidad de aquello que creemos ser. Cuando los compañeros de Odiseo son transformados en cerdos, Homero no está describiendo solo un prodigio mágico. Está preguntándose cuán delgada es la frontera que separa la civilización de la animalidad. Cuánto tarda el hombre en olvidar su propia condición. Qué significa, en realidad, seguir siendo humano. La metamorfosis constituye un símbolo antes que un espectáculo. Y precisamente porque pertenece al lenguaje del mito, pierde parte de su fuerza cuando intentamos explicarla en exclusivo mediante categorías psicológicas y/o a través de efectos especiales impactantes.  Cada etapa del viaje amplía la comprensión que tiene Odiseo del mundo y cada encuentro lo hace más sabio. Por eso Circe ocupa un lugar tan importante en la arquitectura del poema: no constituye un episodio aislado, sino que es uno de los grandes centros intelectuales del relato. Reducida a la figura de una hechicera poderosa o de una mujer fascinante, Circe sigue siendo un personaje atractivo, pero pierde la función que Homero le reservó. Ya no transmite una sabiduría, sino que se convierte, en especial, en una suerte de obstáculo. Y cuando eso ocurre, el viaje pierde una de sus dimensiones esenciales. Porque La Odisea nunca narra solo el regreso de un hombre a su hogar. Narra también el largo proceso mediante el cual ese hombre aprende a merecer el regreso.

Con Calipso sucede algo semejante. Nuestra época parece incapaz de resistirse a interpretar aquella isla como un espacio de reparación emocional y Nolan no es la excepción. Una pausa terapéutica. Un refugio donde Odiseo debe reconciliarse consigo mismo antes de regresar a Ítaca. Pero Homero está planteando una pregunta muchísimo más radical. Calipso no es una terapeuta. Esta ninfa representa la inmortalidad. Le ofrece al héroe aquello que toda la humanidad ha deseado desde siempre. La posibilidad de escapar de manera definitiva de la muerte. Y Odiseo responde con una de las decisiones más extraordinarias de toda la literatura occidental: prefiere envejecer y morir. Prefiere regresar junto a una mujer mortal. Prefiere una vida limitada. No rechaza solo a Calipso. Rechaza la abolición de la condición humana. Este es el verdadero sentido de la escena. No una reflexión sobre el trauma. Calipso es una tentación que parece más que irresistible. No ofrece riqueza, ni poder, tampoco gloria. Esta ninfa ofrece aquello que los humanos hemos perseguido desde el comienzo de los tiempos: la inmortalidad. Ulises podría permanecer para siempre junto a una diosa que lo ama, librarse de la enfermedad, de la vejez y de la muerte. Podría escapar de la fragilidad humana y sin embargo rechaza la oferta. ¿Por qué?  Homero comprende algo extraordinario: una vida infinita deja de ser humana al perder sus límites. La mortalidad no constituye un accidente de nuestra condición, sino la parte esencial de ella. Ulises no elige solo a Penélope. Elige volver a ser hombre: acepta el tiempo, el desgaste, la pérdida; incluso la muerte. La inmortalidad de Calipso exige un precio demasiado alto: renunciar a la propia identidad. Por eso Ítaca vale más que la eternidad. No porque sea perfecta, sino porque le pertenece. La patria, la memoria y los afectos sólo poseen sentido para quien acepta vivir dentro del tiempo. La eternidad de Calipso aparece entonces como una forma exquisita de exilio. Es un exilio sin sufrimiento, pero también sin regreso.

Es difícil imaginar una reflexión más profunda sobre la condición humana. Y resulta significativo que Homero la formule no mediante un tratado filosófico, sino a través de una decisión narrativa. Ulises solo parte, pero ese gesto contiene una antropología completa.

Otro ejemplo es el de las sirenas. Pocas imágenes de la tradición occidental han alcanzado una fortuna comparable. Durante siglos las hemos imaginado como criaturas de irresistible belleza cuya voz conduce a los navegantes hacia la muerte. La iconografía, la pintura, la música y el cine han insistido una y otra vez en esa interpretación. Homero propone algo mucho más inquietante. Las Sirenas no seducen prometiendo placer, sino garantizando conocimiento. Su canto no ofrece amor, sino comprensión: “Sabemos cuánto acontece sobre la fértil tierra”. Esa es su promesa: no felicidad. Prometen saber. Y por eso resultan peligrosas.

Existen conocimientos cuya posesión puede destruir la vida misma. Ulises no tapa sus oídos. Hace lo contrario. Desea escuchar. Mas sabe que ningún hombre puede exponerse de manera libre a esa verdad sin correr el riesgo de perderse. Por eso ordena que lo aten al mástil. La escena constituye una de las imágenes más profundas jamás concebidas acerca de la relación entre libertad y conocimiento. Ulises decide escuchar aquello que sabe que no podrá resistir. Y, al mismo tiempo, decide impedirse obedecer el impulso que ese conocimiento provocará. La libertad no consiste aquí en hacer lo que desea. Consiste en prever la propia debilidad y establecer límites antes de que sea demasiado tarde. Pocas páginas de la literatura antigua contienen una comprensión tan sofisticada de la naturaleza humana. Homero parece decirnos que la inteligencia no elimina nuestras pasiones, sino que nos obliga a administrarlas. Reducidas a simples tentadoras, las Sirenas siguen siendo fascinantes. Pero dejan de formular la pregunta decisiva. No interrogan cuánto resiste un hombre frente al placer, sino que preguntan cuánto resiste frente al conocimiento y la diferencia es inmensa porque la tentación suprema de La Odisea nunca consiste solo en abandonar el camino. Se explica a partir de la creencia de que existe un conocimiento tan absoluto que justifica abandonar la vida misma. Y esta es una pregunta que continúa siendo contemporánea. Nolan pierde la oportunidad de que el espectador comprenda esto. En su lugar, muestra unas imágenes potentes, pero carentes de significante, una escena trágica reducida a cliché.

Otro aspecto es el descenso al Hades: constituye el centro espiritual de la Odisea y no porque allí aparezcan sombras memorables, sino porque el poema comienza a leerse a sí mismo. Toda la épica anterior había celebrado la gloria, la muerte heroica y la inmortalidad alcanzada mediante la fama. Aquiles representaba ese ideal en su forma más perfecta. Eligió una vida breve a cambio de una gloria eterna. Parecía la culminación del heroísmo griego, hasta que Homero vuelve a encontrarlo. Y Aquiles pronuncia aquellas palabras que atraviesan los siglos con una fuerza intacta: “Preferiría servir como jornalero de un hombre pobre antes que reinar sobre todos los muertos”.

Ningún enemigo derrota a Aquiles. Lo vence la experiencia y el héroe descubre demasiado tarde que la gloria no sustituye la vida. Homero, con una sola escena, nos obliga al a releer la Ilíada desde una perspectiva nueva. La Odisea no desmiente a la Ilíada: la completa y la somete a examen. Le obliga a dialogar consigo misma. Pocas veces una civilización ha sido capaz de revisar con tanta lucidez el ideal que ella misma había elevado. Y esta es una de las razones por las que Homero sigue siendo nuestro contemporáneo. No porque piense como nosotros, sino porque fue capaz de pensar contra sí mismo. Y esa capacidad constituye quizá la forma más elevada de inteligencia.

Llegados a este punto es oportuno preguntarnos si Christopher Nolan «entendió» o «traicionó» a Homero. Eso sería demasiado simple. Las grandes obras nunca sobreviven gracias a la obediencia de quienes las reinterpretan. Sobreviven porque son capaces de generar nuevas lecturas sin perder aquello que las hace reconocibles.

Virgilio no obedeció a Homero ni Dante a Virgilio. Joyce no fue esclavo de Homero, ni Borges de ninguno de ellos. Todos escribieron desde una época distinta y modificaron la tradición. Mas, ninguno confundió su propia voz con la del autor al que le respondía. Entre ambos permanece una distancia. Y esa distancia constituye una forma de respeto. La gran tradición occidental nunca ha consistido en repetir, sino en conversar. Y esto supone reconocer que el otro piensa de manera distinta. Si esa diferencia desaparece, el diálogo termina y solo queda el monólogo del presente.

No creo que el problema de La Odisea resida en una decisión concreta de reparto, en un cambio de episodio o en una licencia narrativa determinada. Tampoco pienso que pueda reducirse a una discusión sobre fidelidad. Considero que el problema es más profundo. La película parece partir de una convicción silente: que Homero necesita ser traducido a nuestra sensibilidad para resultar inteligible. Y quizá ocurra lo contrario. Es posible que Homero sea un clásico porque no piensa como nosotros. Su mundo nos obliga a abandonar durante unas horas nuestras categorías habituales. Y nos recuerda que el heroísmo, la hospitalidad, la gloria, el deber, la familia, la memoria o el destino han sido comprendidos de maneras muy distintas a lo largo de la historia. Esta es la experiencia irreemplazable que ofrecen los clásicos. No son la confirmación del presente. Son su interrupción. Por eso el verdadero riesgo del “presentismo” no consiste en deformar el pasado, sino en empobrecer el presente.

El problema es que el cine nunca ha sido sólo un arte de la imagen. Desde Aristóteles sabemos que toda tragedia descansa sobre una estructura dramática. El teatro griego jamás subordinó el pensamiento al espectáculo. Shakespeare tampoco. Ni Cervantes. Ni Dante. Ni Tolstói. Ni Dostoievski. Ni Bergman. Ni Kurosawa. Las imágenes, por extraordinarias que sean, jamás sustituyen a las ideas. Y ahí comienza el verdadero problema de la película de Nolan. Su guion posee una pobreza sorprendente para una obra que pretende dialogar con uno de los textos fundacionales de Occidente. No me refiero solo a las alteraciones del poema homérico, ya examinadas. Me refiero también a la absoluta simplicidad de los diálogos. A la ausencia casi total de reflexión filosófica. A personajes que hablan mucho, pero dicen muy poco. A conversaciones que parecen concebidas para explicar la acción, cuando deberían estar revelando poco a poco el universo moral de quienes las protagonizan.

Homero jamás fue un narrador superficial. La aparente sencillez de su lenguaje esconde una densidad simbólica extraordinaria. Cada episodio remite siempre a cuestiones mayores: el destino, el tiempo, la identidad, la memoria, el hogar, la tentación, la fidelidad, la muerte, la relación entre los hombres y los dioses. En la película de Nolan, buena parte de esa riqueza desaparece. Los episodios permanecen, pero las preguntas desaparecen. Y sin preguntas profundas resulta imposible construir una verdadera epopeya.

Quizá por eso muchos diálogos producen la incómoda sensación de haber sido escritos para un público infantil o adolescente, donde todo debe explicarse de inmediato y toda complejidad filosófica parece considerada un riesgo comercial. La consecuencia resulta inevitable: un reparto extraordinario termina ofreciendo interpretaciones planas. Y no porque falte talento. Todo lo contrario. Matt Damon ha demostrado una y otra vez ser uno de los actores más sólidos de su generación. El resto del elenco reúne otros intérpretes capaces de construir personajes memorables cuando el material dramático lo permite. Pero ningún actor puede interpretar aquello que el guion nunca escribió. Cuando los personajes dejan de poseer conflictos complejos, cuando sus diálogos apenas contienen matices y cuando sus motivaciones aparecen reducidas a esquemas elementales, el resultado no puede superar esas limitaciones. No existe actuación capaz de salvar un personaje mal concebido. Y eso explica una de las mayores paradojas del film de Nolan. Una producción de dimensiones colosales, con un director de talento extraordinario. Un reparto de primer nivel. Una fotografía admirable. Una música por lo general eficaz. Y, sin embargo, personajes que apenas permanecen en la memoria una vez terminada la proyección.

El problema nunca estuvo delante de la cámara. Estuvo en el guion. Porque, al final, el cine continúa siendo una forma de narración. Y narrar no consiste solo en enlazar acontecimientos espectaculares. Consiste en construir significado y en permitir que cada escena transforme nuestra comprensión del personaje y del mundo que habita. Eso es lo que hacía Homero. Y eso es, lo que en el film de Nolan se echa de menos. La película impresiona, pero es raro que conmueva. Deslumbra, pero no invita a pensar. Produce admiración visual, pero apenas deja esa sensación de descubrimiento intelectual que acompaña siempre a las grandes obras de arte.

Y quizá ahí resida la diferencia fundamental entre una superproducción ejecutada de manera impecable y una verdadera obra maestra. Las primeras buscan sorprender al espectador, mientras que  las segundas modifican para siempre su manera de comprender el mundo.

Toda creación artística nace dentro de un horizonte histórico específico. Los personajes de Homero no piensan como los hombres del Renacimiento, ni como los ilustrados del siglo XVIII, ni como los existencialistas del siglo XX, ni mucho menos como los individuos formados por el psicoanálisis y las categorías morales del siglo XXI. Por eso constituyen documentos privilegiados para comprender cómo distintas civilizaciones entendieron el honor, la guerra, la virtud, la justicia, el amor, la muerte y el destino.

Edward Said explicó que toda representación del otro corre el riesgo de decir más sobre quien representa que sobre aquello que pretende representar. Su reflexión se dirigía al Oriente, pero el mecanismo intelectual es mucho más amplio. También el pasado puede convertirse en un territorio colonizado cuando dejamos de verlo como una realidad distinta y comenzamos a utilizarlo como un espejo. No vamos a Homero para descubrir a Homero. Vamos para encontrarnos a nosotros mismos. La operación parece inofensiva, incluso generosa. Pensamos que estamos acercando los clásicos al público contemporáneo, pero quizá estemos haciendo lo contrario. Quizá estemos alejando al público de aquello que hacía extraordinarios a los clásicos. Porque el pasado no nos desafía cuando confirma nuestras intuiciones. Nos desafía cuando las contradice.

Cuando un creador modifica de manera deliberada esa cosmovisión para adaptarla a sensibilidades contemporáneas, ya no está solo interpretando una obra clásica: está reemplazando el universo espiritual que le dio origen. Conserva los nombres de los personajes y algunos episodios de la narración, pero transforma de manera radical aquello que dichos personajes significaban dentro de la cultura que los produjo.

Y eso exige una condición elemental: aceptar que pueden tener razón incluso cuando nos incomodan. En otras palabras, aceptar que el pasado continúa siendo un país extranjero. Y que por eso vale la pena visitarlo.

Hans-Georg Gadamer observó que comprender una obra nunca significa abolir la distancia histórica que nos separa de ella. Comprender consiste, por el contrario, en entrar en diálogo con esa distancia. Toda interpretación auténtica es una conversación entre horizontes distintos, no la absorción de uno por el otro. El intérprete no tiene la misión de actualizar el pasado hasta volverlo idéntico al presente. Su tarea consiste en permitir que el pasado continúe hablando con su propia voz.

No exagero si afirmo que muchas de las reflexiones del personaje interpretado por Matt Damon parecen escritas para un hombre formado por Freud, por el romanticismo tardío y por el existencialismo del siglo XX, no para un rey micénico del siglo XII antes de Cristo.

Es como si Nolan hubiera tomado la máquina del tiempo de Tenet para transportar al mundo homérico a un individuo contemporáneo. Y ese anacronismo psicológico termina destruyendo al personaje. Porque Odiseo deja de ser Odiseo.

Tal vez alguien objete que toda adaptación implica una transformación y que exigir otra cosa equivaldría a condenar cualquier intento de volver sobre los clásicos. Coincido: ninguna gran obra permanece viva convirtiéndose en una pieza de museo. Todas necesitan nuevas lecturas, lenguajes, artistas.

La cuestión nunca ha sido si debemos reinterpretarlas, sino en saber qué estamos reinterpretando. Si lo que permanece es solo el argumento, bastará con conservar nombres, escenarios y episodios. Mas, si lo que constituye una obra es la inteligencia que organiza esos elementos, entonces la tarea resulta mucho más delicada. Ya no se trata de copiar. Se trata de comprender. Una obra de arte puede conservar intactos sus personajes, su trama, sus paisajes y sin embargo haber perdido su esencia. Esta es la pregunta que, a mi juicio, plantea la película de Christopher Nolan. Y es también la pregunta que seguirá acompañando a cualquier artista que decida volver sobre Homero, Shakespeare, Cervantes o Dante.

No basta con preguntarse si una historia continúa siendo la misma. Es vital preguntarse si continúa pensando del mismo modo. Porque las grandes obras no son en exclusivo relatos. Son formas de inteligencia. Y quizá sea ésa la lección más perdurable de La Odisea. No que Ulises consiguiera regresar a Ítaca. Es que tres mil años después, todavía seguimos intentando regresar a Homero. Y entonces comprendemos que el verdadero anacronismo nunca consistió en introducir un objeto moderno en la Grecia micénica. Consistió en introducir una inteligencia moderna allí donde habitaba otra en esencia diferente.

Christopher Nolan visitó con un Iwatch el mundo de Homero y en su máquina del tiempo jamás recordó que debía quitárselo.